Текст на этой странице представляет собой выдержки из Воспоминаний (фрагменты) М.Гольдштейна и наш комментарий. Рекомендуем пойти по ссылке и ознакомиться с этими фрагментами полностью. Там нет ничего лишнего и много необходимого для понимания работы мистификаторов.

 "В годы оккупации одесская опера давала спектакли. Часто там гастролировали известные певцы. Приезжал в Одессу даже Тито Скипа. Мне рассказывали, что одесситам жилось в годы оккупации не так уж плохо. Продовольствие было в избытке, развлечений сколько угодно. В моих руках случайно оказался комплект газеты "Молва", выходившей в Одессе в годы оккупации. Почти каждый номер газеты изобиловал рецензиями на оперные спектакли или концерты. А их было множество. В этих концертах одесситы впервые познакомились со многими замечательными музыкальными произведениями, которые почему-то игнорировались советскими "репертсторожами"... 

Вскоре я оставил свою деятельность на радио, решил быть только педагогом и солистом. Часто писал статьи в одесских газетах. Иногда играл свои произведения. Случилось мне сыграть свою композицию и на украинские темы. Нашелся критик, который резко обругал меня за связь с украинской тематикой. 
- Вы не можете правильно понимать украинскую музыку, ибо в ваших жилах другая кровь, от другой национальности...

Помню встречи в Одессе с талантливым украинским историком и драматургом Всеволодом Андреевичем Чаговцем. Он написал либретто для известного украинского балета "Лилея"... У нас завязалась тесная дружба. Я с ним поделился впечатлением от критики моих украинских опусов. 
- А ты докажи, что он ничего в музыке не понимает! - 
А как же доказать? - 
Так, как сделал скрипач Фриц Крейслер.

Известно, что Крейслер в начале своей композиторской деятельности не мог добиться признания. Тогда он решился на мистификацию. Он сочинил несколько музыкальных произведений и объявил, что их написали другие композиторы. Так появились на свет многие произведения "старинной" итальянской и немецкой музыки. Долгое время Крейслеру верили. Но настал момент, когда всемирно знаменитый скрипач был вынужден разоблачить свою мистификацию. Чаговец говорил: 
- Напиши симфонию на украинские темы, а композитором пусть будет, скажем, помещик Овсянико-Куликовский. Он когда-то имел свой крепостной оркестр в Одессе и в 1810 году подарил его оперному театру. Мог же этот помещик сам написать музыку или купить ее у другого композитора? ...

Чаговец настойчиво убеждал меня в необходимости такой мистификации. Вскоре я встретился в Одессе с композитором И. О. Дунаевским. Естественно, когда он приехал в Одессу, я рассказал о своем желании сочинить подделку. 
- Непременно! - обрадовался Дунаевский. 
...
- Сделать музыкальную подделку легче легкого, - доказывал Дунаевский.
Он сыграл мне красивую украинскую мелодию. 
- Тебе она нравится? 
- Очень! Что это? 
- Узнаешь потом. 
- Запишите мне эту тему. 
Он записал. Впоследствии это оказалась песня "Ой цветет калина" из музыки к кинофильму "Кубанские казаки". На нотах стояло обозначение - музыка Дунаевского. Кто-то говорил, что это видоизмененная народная тема. Но я ее впервые узнал от Дунаевского. Я решил ее использовать для произведения, которое сочинял для симфонического оркестра. Чтобы не получилась полная цитата, я видоизменил часть мотива. Впоследствии эта тема вошла в мой украинский танец для симфонического оркестра, который я назвал "Казачок". Сознаюсь откровенно, я написал это произведение в духе музыки начала прошлого столетия. Боялся усложнять гармонии, иначе меня бы обвинили в извращении украинской музыки и тлетворном влиянии Запада. Вскоре я приписал к "Казачку" остальные части и получилась украинская симфония тоже "в духе Моцарта". Даже оркестровал я эту симфонию в старинном стиле. 

Показал партитуру тогдашнему художественному руководителю одесской филармонии М. А. Казневскому. В то время предполагалось его назначение на должность начальника Управления музыкальных учреждений в Комитете по делам искусств УССР, и он готовился выехать в Киев. Ему хотелось чем-то ознаменовать свое новое назначение. Увидев в моих руках партитуру "неизвестной украинской симфонии", он потребовал, чтобы я немедленно подготовил ее для концертного исполнения. Были расписаны голоса и должна была состояться специально назначенная репетиция симфонии. 

В то время уже была известна симфония "неизвестного украинского композитора". Впоследствии выяснилось, что это была компиляция произведений известных авторов. Но симфония привлекла внимание. Снова создавать симфонию "неизвестного автора" не очень хотелось. Я вспомнил о помещике Овсянико-Куликовском. Это был дед известного русского литератора Дмитрия Николаевича Овсянико-Куликовского. Действительно, он имел собственный крепостной оркестр. Вспомнил рассказ Чаговца об этом помещике. Так симфония получила "отца". На вопрос, является ли эта симфония первым произведением Овсянико-Куликовского, я высказал "предположение", что нет, что это уже 21-я его симфония. Моя гипотеза была принята безоговорочно. Никто не потребовал от меня подлинного манускрипта. 

С молниеносной быстротой симфония завоевала успех. Ее сыграли в Киеве, затем в Москве и в Ленинграде. Есть пластинка с записью симфонии, которую исполнил заслуженный ленинградский симфонический оркестр под управлением Евгения Мравинского. Ловкачи от науки стали сочинять диссертации о симфонии и ее "авторе". В Большой Советской Энциклопедии появилась заметка о "композиторе" Овсянико-Куликовском.

Каша была заварена, пришлось ее расхлебывать. От меня стали требовать подлинный манускрипт симфонии. Особенно свирепствовал киевский музыковед В. Д. Довженко: он готовил книгу об Овсянико-Куликовском! Вскоре мне пришлось признаться, что симфонию сочинил я сам. Из-за такого признания я был вынужден уехать из Одессы. История с симфонией превратилась в своеобразный анекдот. А много лет спустя, в начале 1959 года, в "Литературной газете" появился фельетон Яна Полищука, где он поведал этот анекдот широкому кругу читателей. 

Одно время эту симфонию считали гениальным произведением, подлинной сокровищницей классики, высоким образцом симфонизма. Но когда выяснилось, что Овсянико-Куликовский ее вовсе не сочинил, тогда она перестала быть гениальной.

ГЕНИЙ ИЛИ ЗЛОДЕЙ. Такой заголовок придумал московский журналист Ян Полищук, которому было поручено написать статью для "Литературной газеты" и в ней рассказать о приключениях 21-ой симфонии украинского композитора Овсянико-Куликовского. Эта статья появилась на свет 5-го января 1959 года в московской "Литературной газете" и сразу же стала темой для многочисленных разговоров. Одни смеялись, другие злорадствовали, а третьи испытали разочарование.

Я позволю себе снова вернуться к этой удивительной истории, вспомнить некоторые подробности. 1948 год отличался в СССР непримиримой борьбой с космополитизмом. Доставалось преимущественно лицам еврейской национальности. Конечно, заодно дубасили видных ученых и крупных специалистов разных национальностей, внушая им, что никакого заграничного влияния на советскую культуру никогда не было, нет и быть не может. Выходило, что всё в СССР родилось на пустом месте, что вся цивилизация появилась лишь на территории СССР, а за ее пределами жили и живут варвары и недоразвитые дикари, которые никак не могли оказать влияние на советскую или русскую культуру. [Сравните с кампанией по возвеличиванию украинства в современной Украине] ...В эпоху сталинской борьбы с "космополитами" такая симфония обретала особый смысл.

Я ждал, что моя мистификация будет сразу же разоблачена. Я не верил, что встречу так много наивных людей. А получилось совсем иначе. Желание "погреть руки" на моей "находке" привело к невиданной активности в ее популяризации.

[Музыковед] В. Д. Довженко прибыл в Одессу, не поставив меня об этом в известность. Он кинулся в одесский архив. Там перевернул все вверх тормашками, но никаких следов симфонии не обнаружил. А я упорно утверждал, что нашел симфонию в архиве. Тогда Довженко ринулся по всем возможным организациям, вплоть до милиции, чтобы найти какие-нибудь следы. Но его метушня была напрасной, он ничего не мог найти. Лишь тогда он соблаговолил обратиться ко мне. Хотел я было сразу ему доказать, что это мистификация. Но потом передумал и стал "обнадеживать" Довженко.... я знал, кто такой Довженко, и хорошо понимал его намерения...

Через месяц в газете "Радянське мистецтво" за подписью В. Довженко появилась пространная статья о творчестве и личности Овсянико-Куликовского. Авторитетно-приоритетно музыковед сообщал: "По имеющимся сведениям, Николай Дмитриевич Овсянико-Куликовский родился в 1768 году в селе Бехтеры под Николаевом... Он был очень одаренным и просвещенным человеком... Сведения о деятельности композитора-патриота, начиная с двадцатых годов, исчезают, даже в 1846 году, в день его смерти, ни одна из газет феодально-помещичьей России ни словом не обмолвилась о выдающемся сыне своего отечества..."

Настал момент, когда надо было открыть истину. И я открыл ее при очень своеобразных обстоятельствах. Делом о симфонии "Овсянико-Куликовского" заинтересовались... следственные органы милиции. ...Меня посадили в машину и привезли в "центр", где меня ждал следователь из Киева, некий Бернасовский. 

...Вот тут-то и пришлось мне рассказать всю правду. Я понял, что до встречи со мной следователь Бернасовский основательно "подготовил" материалы. К счастью, следствие происходило через 4 года после смерти Сталина [т.е. в 1957-58 г.], и Бернасовскому приходилось пользоваться человечными методами допроса. Когда он узнал правду о подлинном авторе произведения, он был явно растерян. Он полагал, что автором я никак не мог быть. 

...Вскоре я оказался в Киеве. Здесь узнал, что создана специальная комиссия для изучения моих композиторских способностей. В состав этой комиссии согласился войти украинский композитор Глеб Павлович Таранов. 

Итак, я оказался в Киеве. Явился в назначенное время и по назначенному адресу. Вошел в указанную мне комнату. Здесь меня ожидал следователь Бернасовский. ... Наша беседа длилась не очень долго, она была прервана появлением композитора Г. П. Таранова. Невольно я подумал, что кроме него никто не явится. Так оно и случилось. Лишь один Таранов рискнул явиться на свидание со мной. В руках у него была написанная моей рукой партитура мнимого произведения Овсянико-Куликовского. Таранов углубился в ноты и медленно переворачивал страницы. В комнате воцарилось тягостное молчание. Вероятно, следователю оно показалось слишком долгим и он нарушил его вопросом к Таранову: 
- Считаете ли Вы, что это произведение сочинил композитор Овсянико-Куликовский?
- Позвольте мне позднее ответить на Ваш вопрос. Сперва я хотел бы услышать мнение Гольдштейна. 

Я обратил внимание Таранова на то, что процесс создания этой партитуры был связан с целым рядом приемов стилизации. Указал историю наклеек на ранее написанные ноты, напомнил, что мне пришлось сделать поправки из-за того, что я забыл о старинных конструкциях медных духовых инструментов. И еще обратил внимание на самый характер оркестровки, который не совсем соответствовал началу XIX века. Таранов был вынужден согласиться с моим мнением. 

В конце концов, Таранов сделал заключение, что эта симфония никак не могла быть сочинена в начале XIX века. Но тут же он оговорился, что не считает меня автором симфонии. Такое заключение было сделано без ознакомления с моим творчеством, без попытки даже узнать о нем. 
Собственно, Таранов высказал не только свое мнение, но и мнение других лиц, которые пришли к такому заключению. 

Чтобы окончательно поставить точку над і, пришлось мне еще совершить поездку в Одессу. Я ничего не имел против. Почему бы не погулять по родному городу? 
Как выяснилось, в Одессе меня ожидали сразу три свидетеля. Что они должны были свидетельствовать, сказать трудно. Один из них был театровед Л. Розен. Другой - валторнист из местного симфонического оркестра филармонии. Третий - библиотекарь консерватории. Встреча со всеми свидетелями произошла в один день. Все трое оказались в неловком положении. Они ничего не могли доказать и ничего не знали. 
Валторнист вспомнил, что я предлагал ему переписывать оркестровые голоса. Другие говорили всякую чепуху. Сам следователь понял, что он втянут в какую-то дикую историю, и отпустил меня с миром. 
Я возвратился в Москву.
А спустя некоторое время московская "Литературная газета" поместила цитированный выше фельетон. После фельетона стало ясно, что симфония уже вовсе не гениальная, что ее незачем исполнять в концертах. 

Во втором издании советского "Энциклопедического музыкального словаря" (вышло в Москве в 1966 году) симфония "Овсянико-Куликовского" попала в статью "Музыкальная подделка" (стр. 331). Здесь же вспомнили, что музыкальными подделками занимались француз Ф. Куперен, Франц Лист, Фриц Крейслер. А французский скрипач М. Казадезюс в 1933 году даже опубликовал якобы найденную им рукопись неизвестного скрипичного концерта В. Моцарта, который носил название "Аделаида". Правда, Крейслеру или Листу не пришлось иметь дело со следственными органами. А жаль, что не оказалось для этой цели дураков. Вот, случилась бы такая история с Листом при жизни Сталина - ему бы показали, что значит выдавать свои произведения за композицию Бетховена!"

Комментарии

Симфония неизвестного украинского автора XVIII столетия изучалась в УССР в курсе укр. муз. литературы в музыкальных учебных заведения Украины. В Большой Советской Энциклопедии (М.: Сов. энциклопедия, 1977. Т. 26. Тихоходки—Ульяново. — 1977. — С. 535-593), выходившей в свет в 1970-е годы, в статье "УССР" в разделе "Музыка" перечислялись как подлинные обе симфонии, о которых из статьи Гольдштейна известно как о подделках: "Появились первые симф. произв. (авторы неизвестны) — "Украинская симфония" (кон. 18 в.), симфония, осн. на укр. песенных и танц. мелодиях, включая казачок."

Мы не удивимся, если симфония Гольдштейна до сих пор изучается в муз. заведениях Украины как украинская симфония кон. 18 в. - нач. 19 в. неизвестного автора. В и-нете упоминаний о ней сейчас мало - свобода информации делает своё дело, музыковедам уже невозможно так просто впаривать публике свои измышления. Но одна из двух поддельных симфоний конца 18 в. - нач. 19 в. (на поддельность их указывает Гольдштейн) иногда фигурирует в концертах. Так, национальный ансамбль солистов Украины "Киевская Камерата", согласно списку их концертов на их сайте, 30 ноября 2005 в Полтаве исполнил "Симфонию неизвестного автора XVIII века для оркестра (обр. М. Скорика)". Таким образом, эта симфония до сих пор фигурирует в репертуаре украинских муз. коллективов, а украинский композитор до сих пор делает её "обработки".

В воспоминаниях Гольдштейна интересен ряд моментов. 

1. Знакомящийся с темой фальсификаций в искусстве узнает ряд синонимов слова "фальсификация": мистификация, подделка, стилизация.

2. Композитор Таранов ловко перевёл тему подделки, сделанной конкретным лицом - Гольдштейном, на привычные в музыковедении рельсы "нахождения ранее неизвестного шедевра". Для этого он заявил, что автором симфонии Гольдштейн быть не может, и таким образом симфония получала вторую жизнь как симфония неизвестного автора. Подделкой она уже могла не считаться - просто автор не известен, а в остальном это действительно симфония, написанная кем-то в конце XVIII или начале XIX столетия. Такое соломоново решение устраивало всех: и музыковедов, которым нужно было спасти свою репутацию, и украинскую культуру, обогатившуюся новым произведением, и самого Гольдштейна, который уже не считался мошенником-мистификатором, а просто пошутил, выдавая найденную им симфонию за своё произведение.

3. В статье подробно описана кухня изготовления подделок, условия, которые делают возможным их признание, мотивацию всех, связанных с подделкой, отсутствие всяких доказательств, роль музыковедения в прикрытии и пропаганде подделок. Впоследствии, при рассмотрении "творчества" якобы великих немецких композиторов мы столкнёмся со всем этим комплексом.

Имена некоторых музыковедов молва напрямую связывает с созданием подделок (Джадзотто, якобы написавший Адажио Альбинони, Ф.Фетис, якобы написавший несколько барочных произведений и скрывший своё авторство). Кроме того, маститый музыковед Ф.Фетис был публично уличён Г.Берлиозом в искажении текста одной из симфоний Л.Бетховена при подготовке симфонии к печати (см. Г.Берлиоз "Мемуары", М., "Музгиз", 1962, стр. 299-302).

4. Для обоснования подлинности найденного сочинения от Гольдштейна требуют авторскую рукопись, "подлинный манускрипт" её. Считается, что рукопись может удостоверить время сочинения произведения и его автора. Сам Гольдштейн не сомневается в этом, он только удивляется, что от него сразу не потребовали рукопись, так как Гольдштейн всем предъявлял якобы копию с неё, как можно понять. Это - важнейший приём, при помощи которого в культурный оборот вбрасываются сотни, тысячи подделок. Есть рукопись старинного произведения - её смотрят авторитеты, совещаются, одобряют или изредка не одобряют. После этого её пускают в репертуар исполнителей, о ней пишут статьи и диссертации, и никто уже не сомневается в настоящести данного произведения. Считается, что произведение прошло экспертизу (эта наука "изучения" рукописей называется палеография). Применяется также приём оценки особенностей стиля произведения для определения его подлинности. Таким образом искусствоведение покрывает и санкционирует подделки. Это - основная функция искусствоведения.

В статье показана, пусть и помимо воли Гольдштейна, вся смехотворность и формальность этой процедуры признания "новонайденного" произведения подлинным. Понятно, что все эти приёмы специалистов при экспертизе произведения на его подлинность на самом деле не могут ничего решить. Мистификатор при написании произведения как раз и обращает внимание на стилизацию, чтобы его невозможно было отличить от подлинных произведений требуемой эпохи или подделываемого автора. 

Получение рукописи произведения также ничего не даёт для выявления подделки: есть нотная бумага с написанными на ней нотами, ну и что дальше? А дальше известно что: "специалист-эксперт" смотрит на эту бумагу и даёт своё заключение. Но даже если присматриваться к особенностям почерка, которым написаны ноты, к особенностям бумаги, ничего понять не возможно, особенно если все произведения композитора представляют собой такие же подделки, а подлинных автографов его нет (случай Моцарта, Баха). Как тогда можно отличить подлинный автограф от неподлинного, какой образец принять за базовый, несомненный? 

Чужой почерк можно довольно легко подделать, а уж если за подделку возьмётся специалист по подделке почерков... Кроме того, нотный почерк очень схематичен: это точки и вертикальные чёрточки, что тут в принципе может быть индивидуального?

Но самое главное условие процветания подделок в искусстве: социальный заказ на них. Нахождение нового шедевра - это всегда ажиотаж, слава, концерты, публикации... Как сказано в статье, "желание погреть руки на моей находке привело к невиданной активности". Именно так всегда и происходит, нетребовательность даже к стилю новонайденных произведений, их качеству зачастую поражает объективных и достаточно опытных слушателей (неэкспертов): как такое по стилю произведение можно считать произведением данного композитора и данной эпохи? Действительно, музыковеды и специалисты-искусствоведы зачастую представляются ослами без ушей, особенно когда изредка подделка раскрывается и те, кто её одобрял, выглядят полными дураками. В статье Гольдштейна это так же ярко показано. Когда есть заинтересованность музыкальных авторитетов, не требуется даже "подлинный манускрипт", как в случае 2-го тома "Хорошо темперированного клавира" И.С.Баха, или как в случае симфонии Гольдштейна. Но нужно понимать, что основная причина такой "глупости" - материальная заинтересованность. В ряде случаев большую роль играют политические и националистические мотивы, как в случае данной симфонии украинского гения, как в случае краледворских рукописей, Слова о полку Игореве и т.п. Государствам и "нациям" нужно обосновывать свою давность на данной территории, свою древнюю культуру, своё величие... Большинство подделок не раскрываются и благополучно фигурируют в репертуаре, а когда возникает угроза раскрытия махинаций, музыковеды и композиторы дружно встают на защиту подделок. В статье Гольдштейна показана и эта особенность мира искусства, показано изнутри, как всё это происходит.

О подлогах и фальшивках в истории и культуре
http://anti-myth.freevar.com